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搜尽奇峰观后记

日 期:2014-04-22 11:37:23     来 源:本站原创     作 者:管理员     点击率:5095


搜尽奇峰观后记
——20世纪中国山水画选展参观笔记
太氏富

  
  搜尽奇峰——20世纪中国山水画选展,是中国美术馆“重读经典”藏品专题陈列一,总策划范迪安先生。展览由汲古润今、中西融合、山河新貌三个单元组成,展示了20世纪中国山水画名家的精品力作。展出时间:2012年11月1日至 2013年2月21日,展出地点:中国美术馆。
  2012年12月,我有机会看到了该展览,并观摩了5天。回到家乡普洱之后,对展览中看到的画作时时不能忘怀,行走之间但见画幅在我眼前时隐时现,对展览中所产生的各种疑问不能放下,坐卧之间脑海里生出诸多关于绘画的思考。如此日复一日,虽半月有余,有增无减,于是诉诸文字,以便执于双手之间,逐一逐句推敲揣摩。
  一、《待细把江山图画》
  《待细把江山图画》,作者傅抱石,纸本水墨设色,100cm×111.5cm,1961年创作。
  款识:待细把江山图画。庚子深秋,随江苏国画家漫游太华,归来写此,并题稼轩词句。一九六一年四月,傅抱石南京记。
  钤印:抱石之作(白文),一九六一(朱文),换了人间(白文)。
  画面构成:背景大山分三个山体占据画幅百分之八十的幅面。中景山体靠右突起,以对应背景山体,平衡画面。前景山体低矮延阔,承载背景、中景山体,使整个画面平稳如鼎。自背景山体至前景山体,笔墨山形虚实变化,树貌枝干符合自然,其间还穿插了云雾,既丰富画面也增加意境;画面灵魂的主题放在前景山水部分,表现了天地间人类的社会活动,既是中国特定时代的真实反映,也是人类社会历史组成的一部分。
  我的思考:似乎狂乱的画面,其实有序的用笔,抱石皴令人难以自持。作者没有改变自然界的基本法则,如比例、远近、高低、虚实、大小、不同构造、不同树木、不同人物,一切都是那么的真实。但是,作者把自然界解读成自己的艺术语言,将比例、远近、高低、虚实、大小、不同构造、不同树木、不同人物都用自己的艺术语言表达出来,一切仍然是那么的真实。只是这种真实是艺术的真实。如同我们将相机调到不同的风格模式去拍摄同一个对象,拍出来的是不同风格模式的摄影艺术的“真实”。相机用设定的风格模式去解读对象,画家用自己修炼得来的心手去解读对象;《待细把江山图画》构图大气磅礴、以势夺人,再通过色、墨、笔法的精妙运用,构建了一个远、近、高、低各不同的艺术真实世界,并把人物及其生活有机的融入其中,形成一个天地人和谐共存的画面,不愧为神品佳作;通看全幅,只有题字略显粗糙。
  二、《护林》
  《护林》,作者黎雄才,纸本水墨设色,150cm×322.8cm,1959年创作。
  款识:雄才,一九五九年八月写于广州。
  钤印:雄才(白文)。
  画面构成:一溪分两岸,前岸占据画幅前景,以五棵松为主体,另加一棵伏地枯干的松木,开合避让,各成姿态,宛若绝世的舞者。溪流居中景,飞瀑、水流、河中的石头和骑马的护林战士,跌宕婉转,仿佛轰轰于耳的豪华乐章。后岸居画幅背景,茫茫林海之间的熊熊大火、迷茫风雨、夹杂雷电、灭火的战士,了一个人世间的真实情景。前后景之间,用飞奔的护林战士连贯整个画面,形成一条鲜活的护林风景线,使画面既充满森林的苍茫浩瀚之气,同时又具有了人世间的休闲与壮美、和平与惨烈、紧张与松弛,揭示了一个阴阳协调,辩证统一的亘古真理。
  我的思考:笔精墨妙,是每一个成功艺术家的必然。用笔精准,也就无所谓笔法。用墨微妙,墨岂止分为五色。应物象形,随类赋彩,于是树木的曲直俯仰、山石的远近大小、水流的平缓湍急、烟雾的迷茫虚实、人物的举止向背,乃至于画面的休闲、壮美,气氛的紧张、松弛,都将得到很好的再现。居于精准的用笔,画家表现了松树的虬龙芳姿,松枝的挺劲曲直;居于微妙的用墨,画家创造了一个烟雾苍茫、空灵大气的林海,了一个气氛紧张、情景逼真的护林画卷。于是,虬龙苍松的森林、自然灾害的雷火、山川河流的壮美、急马奔驰的战士,为我们揭示的是一个美丽与苦难共存的自然法则的真实世界。通看全幅,背景中的闪电有些牵强、前景中的枯干松木结尾部分显得有些松弛,但都瑕不掩瑜。
  三、《绿色长城》
  《绿色长城》,作者关山月,纸本水墨设色,144.5cm×251cm,1974年创作。
  款识:绿色长城。一九七四年重画于广州,关山月。
  钤印:关山月印(白文),从生活中来(白文)。
  画面构成:绿色长城的林海主体置于画面前景,占据百分之六十以上的幅面。中景作为林海的延伸,苍茫一片向左方海岸无限延续。海及海岸构成远景,视觉展开,幅员辽阔。画幅间,以红色房屋点缀绿色树木,巡视队伍点缀茫茫林海,攒头船只点缀无边大海,加以飞翔的鸟群。作者成功营造了一个气氛和谐,清新向上的精神世界。既是中国特定时代背景的反映,也是人类对美好生活理想的追求。
  我的思考:作者在《绿色长城》中成功运用了烘托法。以海水烘托攒头船只,以大海烘托苍茫林海,以林海苍茫烘托巡视队伍,以苍茫林海烘托长城主体的绿色树木,以绿色树木烘托精神生活象征的红色小屋,以红色小屋、巡视队伍、攒头船只烘托风风火火的年代。通幅墨色一气呵成,气象欣欣向荣,加之对各种艺术手法的娴熟运用,不失为国画新貌的成功典范。
  四、《江上山》
  《江上山》,作者黄宾虹,纸本水墨设色,101.4cm×33.7cm,20世纪30年代创作。
  款识:茅堂结构背江干,日日爱看江上山。箕踞盘陀吟未稳,不知身在画图间。江行舟上,纪游作画。宾翁。
  钤印:黄宾虹印(白文),冰上鸿飞馆(朱文)。
  画面构成:大幅面山水自上而下,远山很少,清淡隐约居上部。中景山水居多,山体石壁,水流拱桥,河畔人家。前景树木山石夹杂亭子,所占幅面仅次于中景。自上而下,形同虎尾、虎身、虎头。
  我的思考:山非山亦山,石非石亦石,水非水亦水,桥非桥亦桥,树非树亦树,亭非亭亦亭,屋非屋亦屋,人非人亦人,雾非雾亦雾。笔墨苍茫皆山水,色彩清淡仍斑斓,方家写意不写实,图成画就乃自然。
  五、《灵岩涧一角》
  《灵岩涧一角》,作者潘天寿,纸本水墨设色,116.7cm×119.7cm,1955年创作。
  款识:灵岩涧一角。画事以积墨为难,兹试写之,仍未得雁山厚重之致。五五年盛暑寿拜记。
  钤印:强其骨(白文),阿寿(朱文),潘天寿印(白文)。
  画面构成:满幅画面。上有山石做压下来之势,占据三分之一幅面,可视为中景。中有山石做承上之势,亦占据三分之一幅面,可视为中景。下有山石做迎上之势,仍占据三分之一幅面,可视为前景。前景、中景、远景,山石连体相依,布满不同种类野草野花。
  我的思考:潘天寿所做《灵岩涧一角》,虽有人称之为近景山水,在我看来,相比于“竖画三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之迥”,完全可以称之为“微景山水”。微景山水相比于近景山水、远景山水,更能体现笔墨痕迹。因此,在潘天寿的山水中,特别能感受到用笔与用墨的匠心。作者提名为《灵岩涧一角》,不仅仅是山水的“一角”,更是人世间的“一角”。通过枯干的笔墨,鲜艳的花朵,观者感受到的似乎是人世的苍茫与生命的灿烂。
  六、《江涛万古峡》
  《江涛万古峡》,作者陆俨少,纸本水墨设色,178.4cm×95.2cm,1982年创作。
  款识:江涛万古峡。一九八二年六月回忆峡江行旅作,陆俨少并记。
  钤印:陆俨少(白文),宛若(朱文),嘉定(朱文),穆如馆(朱文),壬戌年七十四岁(朱文)。
  画面构成:远景居高处,云山缭绕难相分。中景靠右做主体山,树木悬崖临江险峻。前景居下方,江流婉转起浪花,一船逆流而上。
  我的思考:陆俨少“七十变法”,彰显独特自家风格,云山、雾海、水流、树木,都带上了陆氏的烙印。逼看画作,感觉风云聚会的同时,笔墨间对真山真水的“真”保留得少了一些。
  七、《黄山鲫鱼背》
  《黄山鲫鱼背》,册页之一,作者张大千,纸本水墨设色,39.2cm×29.5cm,1941年创作。
  款识:黄山当以鲫鱼背为最险绝,十五年前与先仲同游,骑之乃过,今则磴道修光且护之以阑矣。
  钤印:大千(朱文)。
  画面构成:一块桥石板为界,左下方为前景山水多生杂枝。右上方为中景山水,当为鲫鱼背,一松于桥畔,有路直上至鲫鱼背,二人拄杖行走于鲫鱼背上。远景自中景右上方伸出少许,仅一山三松而已。
  我的思考:大千用笔果毅,没有迟疑,是娴熟,是艺高。细看笔迹清晰,墨彩有序,合乎造化。人物在画中虽占位不多,但是形态举止情景交融,能生出画外之意。看大千山水,有“理当如此”的自然,而画艺之妙,妙在“不经意处”。正如老子所言:“常德乃足,复归于朴”。
  八、《渔港雨色》
  《渔港雨色》,作者高剑父,纸本水墨设色,44.5cm×68.7cm,1935年创作。
  款识:忆昔移舟上建溪,樯帆雀立望中迷,一声长啸天风冷,百下滩头月欲低。福和贤世妹清赏,廿四年春暮画于金陵美自然室剑父。
  钤印:高(朱文),剑父不死(白文)。
  画面构成:前景为虚,沙滩地面。中景为实,浪石渔船一渔翁。远景为虚,渔船海岸,渐远渐虚渐迷失。
  我的思考:看剑父的画,与大千、白石、宾虹大不同,此景照片中可见,只是艺术语言是国画的水墨语言。正因如此,剑父的技法性强于艺术的思想性,或者说物理性强于哲理性。笔墨拘于物象,便难以超脱,难以驰骋于意象。但是作为20世纪国画家对西方绘画的学习与借鉴,高剑父是作出了宝贵的贡献的。
  九、《逍遥游》
  《逍遥游》,作者吴冠中,纸本水墨设色,145cm×368cm,1998年创作。
  款识:吴冠中,1998。
  钤印:吴冠中印(白文),九十年代(朱文)。
  画面构成:干湿墨线交织,红、黄、黑、绿彩点遍布。
  我的思考:此画名为《逍遥游》,若不是源于对庄子《逍遥游》的印象,恐怕观者会产生其他的意象。在观看此画的时候,我听到身边的两个女孩子对话:(问)这是什么啊?(答)我也看不懂。如何理解这一幅画呢,这也没有统一的标准。但是民间的一些俗语可以借鉴:萝卜青菜,各有所爱。音乐家陶醉于阳春白雪,画家陶醉于形式美,政治家陶醉于权利,企业家陶醉于金钱,各自心中有佛,不必大一统。
  展览作品很多,不能一一列出,以上分析9例。
  五天的时间很快就过去了,第一次走进中国美术馆,第一次看到了大师们的原作,第一次如此亲密的接触中国山水画,真要感谢美好的机缘。回到了边疆普洱,每每夜深人静,尘埃落定,煮一壶清泉,沏一壶陈茶,遥想大师们笔墨纵横的豪情,点滴水墨之后的艰辛,直为他们的精神所感动。一个民族的脊梁从何而来,就是从这些威武不能屈、贫贱不能移、富贵不能淫的先贤身上来;我国绘画的辉煌成就从何而来,就是从这些宁饿死街头而不授受、负起时代的使命而后有美术可言的国人身上来。工作之余,我查阅了部分资料,对20世纪中国山水画家们做了更深入的了解,结合展览做了力所能及的分析,最后得出了如下几点体会。写出来请方家指正。
  一、20世纪中国山水画家的民族意识和工作热情丰厚饱满,令后人仰止。
  吴冠中是一个民族意识强烈的艺术家,他说:“鲁迅我是非常崇拜的。我讲过一句很荒唐的话:300个齐白石比不上一个鲁迅。那时受到很多攻击,说齐白石和鲁迅怎么比较。我讲的是社会功能。要是没有鲁迅,中国人的骨头要软得多。”对于绘画的工作热情,他曾经在《吴冠中画作诞生记》中记述:“我彻夜难眠,构思第二天一早要动手的画面。翌晨,却下起细雨来!我让老伴去观光,自己冒雨在江畔作画,祈求上帝开恩,雨也许会停吧!然而雨并不停,而且越下越大了!老伴也无意观光,她用一把小小的雨伞遮住了我的画面,我俩都听凭雨淋。我淋雨作画曾是常事,但不愿她来吃苦头。她却乎不乐于淋雨,但数十年的相伴,她深深了解劝阻是徒然的,也感到不应该劝阻,只好助我作画。画到一个台阶,我须搬动画架变动写生地点,迁到了山上。雨倒停下来了,但刮起大风来,画架支不住,我几乎要哭了。老伴用双手扶住画面,用她的身体做了画架。冬日的阳朔虽不如北方凛冽,但大风降温,我们四只手都冻得僵硬了。”
  谈到齐白石,齐老的民族气节也是令人敬佩的。在民族生死存亡的关头,面对日本军国主义的威胁利诱,不为所动,表现出一个艺术家的高尚气节。 1937年北京沦陷后,他家大门上贴了一张纸条:“白石老人心病复发,停止见客。若有关刻印作画,请由南纸店接办。”1939年底,他家大门上又贴了一张纸条,上面写着:“画不卖与官家,窃恐不详”。至于齐老的工作态度,那更不用说了。有诗为证:“铁栅三间屋,笔如农具忙;砚田牛未歇,落日照东厢。”有印章为证:“不教一日闲过”。
  傅抱石在谈《丰满道上》的时候也有关于充满激情的创作过程的记录:“我坐在驾驶员右边,向前(下)一看,山势起伏,风景绝胜,前面(小山岗上)和右边点缀了几座新的建筑物;平坦的公路,曲曲折折地向前(下)伸展……抬头向窗外一看,无数的高压电线交织在我的头顶上……看着,想着,同时汽车在飞驰着……这一刹那,我觉得它告诉了我东北山水的雄壮美丽,同时,也在我面前展示出东北电气化的雄姿。于是在车上我就用笔在小本子上画了几道“符”,以后,几乎我每天都要翻翻,总觉得无法下手,像我这个本钱薄、框框多的人,想到这,想到那,也就算了。后来终于在镜泊湖的一天,和几位高国画的青年同志谈到国画的构图问题,把我向前(下)看的景色画了出来。时间大约是七月中旬。但是交织在我头顶的那些钢架电线怎么办呢?我一路上记录着各种不同型式的电架,总想试它一试,哪怕闹笑话,却非冒一冒险不可。/ 话虽如此说,一路上,哈尔滨、沈阳我都多次拿出来考虑过,先用木炭条在原画上打好位置,似乎还可以,换支毛笔,我又踟蹰了,又把它卷起来了。后来到了九月上旬快要离开大连,尽可能不带半成品回来,于是横下心肠,用秃笔蘸墨,画上了交错在我头顶上的高压电线,才完成了这幅《丰满道上》。”
  傅抱石的民族意识是很突出的。在谈到中华民族美术的建设时他曾说:“先负起时代的使命,而后有美术的可言。”在表达对中华民族传统绘画的自豪感时他说:“中国画既有这样伟大的思想,真可以伸出大拇指,向世界画坛摇而摆将过去,如入无人之境一般。”由于傅抱石的强烈民族意识和豪言壮语,使得台湾着名画家、评论家何怀硕感叹:“二十世纪的山水画家中,把强烈的个人情感、人生观与宇宙观融入山水画的构思里,傅抱石是最突出的一人。”
  二、20世纪中国山水画家对写生的重视和群体写生活动史前无例。
  中国画的写生历史悠久,中国可以说是写生发展得最早、发展得最完整的国家。中国画写生从张衡“潜以足指画兽”的传说开始,历经东晋顾恺之“以形写神”,南朝谢赫“应物象形”,唐代张璪“外师造化,中得心源”,到清代石涛“搜尽奇峰打草稿”。从最初的“应物象形”到后来的“传神写照”,再到后来的“写意”和“妙哉似与不似之间”,真可谓精彩纷呈,妙不可言。
  20世纪的中国,历经苦难而崛起,饱经凌辱而奋发。中国画家和其他社会力量一起响应时代的号召,在国画界兴起了一场轰轰烈烈、史无前例的写生运动。其中影响较大的有1954年春末中央美术学院教师李可染、罗铭、张仃的江南写生,黎雄才的武汉防汛写生;1960年秋由江苏国画院组织的以傅抱石、亚明、钱松喦、宋文治、魏紫熙为代表的江苏画家二万三千里画家采风团,以石鲁为首的陕西画家的西北写生。
  画家们有组织的深入山区、深入工地,体验人民生活,感受祖国山水,用自己的实际行动丰富中国画技法,拓展了世界艺术语言的表现力。他们把时代激情、工作热情、艺术理想全部融入笔端,表现到山水画的创作中,既创造了人类共有的艺术财富,也创造了艺术奇迹。
  1960年9月至12月,以傅抱石为团长的“江苏国画写生团”先后走过了河南、陕西、湖北、湖南、江西、广东六个省,足迹遍及大半个中国。他们在延安接受了革命老区的教育,在三门峡建筑工地感受了新中国的巨大变化。一路的壮美山水陶冶了画架们的心性,拓展了画家们的心胸。写生团每走到一个省都受到了当地绘画界的热烈欢迎,大家一起研讨中国美术的发展问题,交流绘画技法的体验,接受了思想的洗礼,艺术上得到了极大的提升。1961年走完二万三千里写生之后,画家们创作出了许多精品,理论上得到了很好的收获。作品如傅抱石的《待细把江山图画》,亚明的《华山图》,钱松喦的《红岩》。理论上最着名的有傅抱石的《思想变了,笔墨就不能不变》。江南写生也好,武汉防汛写生也好,西北写生也好,总之,20世界中国画山水画家的群体写生活动开创了世界绘画史上的壮举,从绘画题材到绘画技法,最后到绘画理论都得到了巨大的收获,成为新中国山水画的新样式。
  江山如此多娇,引无数英雄尽折腰!在中国美术馆观摩的五天时间里,当站到傅抱石《待细把江山图画》面前时,我想到的是一个画家面对一个蓬勃发展建设中的新国家时候的满胸豪情;当站在黎雄才《武汉防汛图卷》面前时,我简直难以相信一个人的能力竟然可以把那么宏大紧张的场面画得如此生动逼真,一支小小的毛笔竟然可以把那么复杂多变的人物和车辆画得如此惟妙惟肖;当站到黄宾虹《江上山》面前时,我看到的是一个笔不停耕的老人站立在水流中的船只上,似乎正在挥毫泼墨写下眼前山水的动人画面;当站在潘天寿《灵岩涧一角》面前时,我感受到了的是一个艺术家心中的人世沧桑与美好。20世界中国画山水画家的群体写生活动已经成为历史,但是他们的精神永存。
  三、20世纪中国山水画家对创新的追求和实践成就巨大。
  对创新的追求和努力是20世纪中国山水画家的又一个突出共同点。他们不但追求创新,实践创新,还活的了巨大的成就。
  按照搜尽奇峰——20世纪中国山水画选展“汲古润今”、“中西融合”、“山河新貌”三个部分来看,“汲古润今”的艺术家主要有吴昌硕、贺天健、陆俨少、齐白石、张大千、潘天寿、黄宾虹,“中西融合”的艺术家主要有张仃、高剑父、林风眠、吴冠中,“山河新貌”的艺术家主要有傅抱石、黎雄才、亚明、钱松喦、石鲁、李可染。下面就三部分画家对创新的追求和实践做简要列述。
  “汲古润今”20世纪中国山水画家的创新追求和实践:
  吴昌硕“直从书法演画法”。吴昌硕擅长写意花卉,他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画,形成了富有金石味的独特画风。他说:“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”他笔力老辣,纵横恣肆,布局新颖,虚实相生,形成了直抒胸襟、酣畅淋漓的“大写意”表现形式。对后世产生了很大的影响。
  齐白石“衰年变法”。齐白石衰年变法,原于对自己的画的不满意,他说:“余作画数十年,未称己意,从此决定大变,不欲人知,即饿死京华,公等勿怜”。又说“余画过于形似,无超凡之趣,决定从今大变。人欲骂之,余勿听也;人欲誉之,余勿喜也。”最后,悟出了“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”的画理,形成了简约大方、雄健浑厚的大写意画风,成为真正的国画大师。
  黄宾虹“五笔七墨”。“五笔”即平、圆、留、重、变;“七墨”即浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、积(渍)墨法、焦墨法、宿墨法。是黄宾虹先生对自己艺术经验的总结,其晚年层层深厚、气势磅礴、黑密厚重、惊世骇俗的山水画风,把中国山水画上升到一个新的艺术境界,自称“黑墨团中天地宽”。源于他的这种开拓与创新,甚至有人将其被称为“千古以来第一的用墨大师”。
  陆俨少“大块留白、墨块之法”。陆俨少先生游历山水,不苦做速写,他曾说:“我外出游历……只用眼睛看……要得山川神气,并记在胸。”他的勾云、勾水风格独具,善于描绘江河湖海的汹涌澎湃、浩渺弥漫。他笔下的激流险滩和江河笔墨顿挫有力,线条变化多端。自称大块留白、墨块之法,前无古人。
  潘天寿“苍古高华”。出色的艺术家都是把独有的个性气质发挥到极致,成就自己的艺术的。潘天寿没有从师于某一着名的大家,在“有常必有变”的思想指导下,他视“自然”、“平淡天真”为艺术的最高境界,博采众家之长,集诗、书、画、印为一体,用自己的天赋、气质和后天的阅历统驭画笔,开拓出一条蹊径,终成自家之体。他在自己的作品中写道:“予不懂画,故敢乱画,说是画好,说不是画亦好,不妄自批评,被讥蜀犬,懒头陀如是说法。”
  “中西融合”20世纪中国山水画家的创新追求和实践:
  高剑父“折衷东西”。不满官僚统治,放弃从政办起春睡画院的高剑父,在收徒授艺之余,把全部心思放在对中国画的革新上。他反对把传统视为“一尊”,主张一方面折衷于传统文人画与院体画之间,一方面折衷于中国传统绘画与东西方绘画之间。强调兼容并蓄,取长补短。在融合传统绘画多种技法之后,又借鉴了日本画、西洋画,重视透视和立体感、设色大胆,注重写生,最终创立了自己的画风。
  林风眠“中西合璧”。林风眠是“中西融合”的最早倡导者和主要代表人物。他终生致力于溶合中西绘画传统,创造自己的艺术风格。画面基本采用方形,追求最大的扩展与最严谨的紧缩,在胀与缩的矛盾搏斗中构成力的平衡。在明快、艳丽、热烈、清淡、幽深、忧郁、寂寞、孤独、活泼、宁静之上“涌动着大自然的生命,编织着美和善的梦境”。其早期水墨画灵动飘逸,之后渐渐转向沉静与孤寂。
  吴冠中“油画民族化、中国画现代化”。吴冠中的艺术融贯中西,在水墨上力求出新,在油画上力求民族化,两方面都做了很好的探索。吴冠中善于思考,勤于着述,立论独特。他关于抽象美、形式美、形式决定内容、生活与艺术要如风筝不断线等观点都引起了美术界的关注。他以《绘画的形式美》、《造型艺术离不开人体美》、《关于抽象美》等文章系统地阐述自己的艺术观点,还旗帜鲜明的提出要打一场“创造新风格的美术解放战争”。1992年,他的《笔墨等于零》在明报周刊上发表后引起了一场激烈的争论。吴冠中身体力行,在实践新画风的同时敢于毫不顾虑地说出自己的革新之言,是一个难得的艺术实践者和思想者。
  “山河新貌”20世纪中国山水画家的创新追求和实践:
  傅抱石“不能不要求变”。作为“新山水画”代表的傅抱石,得到石涛“我用我法”的启发,一直走在国画创新的道路上。1957年5月,傅抱石率领其他画种的五名团员,赴捷克斯洛伐克、罗马尼亚进行友好访问,写生作画、举行画展。傅抱石面对异域风情,开始思考如何用中国的笔墨表现外国的风景。努力开创一条前人从来没有走过的道路;1960年9月,他又率领“江苏国画工作团”进行23000里的旅行写生,并由此推动新山水画在20世纪中期的发展,把以写生带动传统国画推陈出新的运动推向一个历史的高潮,获得了巨大的成就。而他个人的绘画创新也得到了升华。由于长期对真山真水的体察,他把水、墨、彩融合一体,达到翁郁淋漓,气势磅礴的效果。在传统技法基础上,推陈出新,独树一帜,对解放后的山水画起了继往开来的作用。由他新创的皴法被称为“抱石皴”。另外,他的人物画线条劲健,传神精妙,风格独具。通过不懈的努力和创新,傅抱石最终成为新中国开宗立派的一代艺术大师。
  李可染“墨韵迷茫”。李可染山水画早年取法八大,简率酣畅,后从齐白石,趋于凝练。又从黄宾虹处学得积墨法,并在写生中参悟林风眠风景画前亮后暗的阴影处理方式。画风趋于谨严,笔墨趋于沉厚,至晚年用笔趋于老辣。善画牛,笔墨颇有拙趣。1954年后他以造化为师,屡下江南,探索“光”与“墨”的变幻,形成了独特的风格。1956年,为变革山水画,他行程数万里旅行写生。最终形成“黑”、“满”、“崛”、“涩”的艺术风格,墨韵迷茫,为水墨画开创出新的格局。
  黎雄才“黎家山水”;黎雄才取法日本的“朦胧体”风格,成功地揉合了国画传统与日本画法。既有笔墨,又有渲染,同时又能表现景色的远近和雾气的层次,在岭南画派折衷中西的宗旨下成为一个新的发展方向。他喜欢用强有力的笔法来挥洒,用变化多端的笔墨营造各种艺术效果。由于他不懈的努力,最终从岭南画派中独立出来,成就了他的“黎家山水”。
  关山月“笔墨当随时代”。岭南画派重要代表人物关山月,早年拜“岭南画派”的奠基人高剑父为师。在半个多世纪的艺术生涯中,他禀承高剑父所倡导的“笔墨当随时代”和“折衷中西,融汇古今”的艺术主张,并始终不渝地贯穿于他的创作实践、生活实践和教育实践之中。他致力于传统技法的继承,创新和发展,坚持深入生活进行写生创作,足迹遍及祖国大江南北和世界各地。他的作品是鲜明的时代精神和个人艺术技巧完美结合的典范。
  站在20世纪的岸边,鸟瞰中国山水画家群体,看到他们生生不息的奋斗和所取得的灿烂成就。闭目聆听,我们似乎还可以听到从历史那边传过来的声音:“思想变了,笔墨就不能不变!”
  2013年2月19日,中国茶城太氏富修定于新农精舍。

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